PROJECTO/project - “LISBOA, CIDADE TRISTE E ALEGRE”
A construção fotográfica da imagem da cidade / The photographic construction of the city's image
(English version bellow)

Aos cibernautas interessados no tema:

Este blog é provisório, os seus conteúdos destinam-se a uma página de internet ainda em construção, dedicada à investigação que me encontro a desenvolver sobre Fotografia e Cidade, graças a uma Bolsa de Estudo da Fundação Calouste Gulbenkian de Lisboa.

Entretanto, podem acompanhar este período de investigação pelas crónicas urbanas (www.luciamarques.blogspot.com) que vou fazendo durante as minhas viagens, sobretudo para partilhar possibilidades e condições de pesquisa, ligar pessoas com interesses comuns, estabelecer pontes culturais entre realidades tão diferentes e profundamente enriquecedoras.

A Bolsa foi-me atribuída em Julho de 2003, tendo iniciado o respectivo plano de estudos no dia 1 de Setembro do corrente. Mas este projecto tem de facto origens mais distantes no tempo, remontando mais precisamente a 1997, altura em que me iniciei no estudo da história da fotografia a partir dessa figura ainda por reavaliar internacionalmente: Joshua Benoliel, o pai do fotojornalismo português.

Este será o marco inicial destas derivas em torno da fotografia e da sua relação com a cidade.
Por razões que se prendem com contrapartidas inerentes à bolsa que me foi atribuída, não poderei aqui "testar" os resultados efectivos da pesquisa em curso; disponibilizarei antes os vários interesses e contextos que me levaram a dedicar-me tão apaixonadamente a estas matérias.

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PROJECTO DE INVESTIGAÇÃO EM CURSO:
A construção fotográfica da Imagem da Cidade — "Lisboa, Cidade Triste e Alegre" (1956-59/1982)


(…) Outra vez te revejo,
Cidade da minha infância pavorosamente perdida…
Cidade triste e alegre, outra vez sonho aqui… (…)
Outra vez te revejo - Lisboa e Tejo e tudo.

Fernando Pessoa (Álvaro de Campos),
"Lisbon Revisited", 1926.

- O projecto fotográfico (1956-59)

Trinta anos depois do poema de Fernando Pessoa, a dupla de arquitectos-fotógrafos Victor Palla (1922) e Costa Martins (1922-1996) começa a sua deambulação pela cidade de Lisboa, fotografando dia e noite, durante cerca de três anos, os diferentes quotidianos dos seus habitantes e transeuntes, procurando um registo pessoal e comprometido dos seus espaços, cartografando pela luz uma urbanidade mais desejada que real. Seriam os primeiros honorários da sua produção arquitectónica inicial que financiariam o mapeamento afectivo de Palla/Martins, cujo mote tomava um dos versos da Lisboa revisitada pelo heterónimo pessoano Álvaro de Campos, glosando uma Lisboa, Cidade Triste e Alegre em imagens de grande cumplicidade com os seus actores, esculpidas por uma dimensão autobiográfica de índole humanista.

Num país onde a fotografia se aninhava em regulamentos ditados pelos concursos dos Salões, e se hegemonizava através das actividades promovidas pelo Grupo Câmara, pelo Fotoclube 6x6 e pela Associação Fotográfica do Porto, a presença dos arquitectos Francisco Keil do Amaral e Victor Palla - que foi também um dos organizadores das "Exposições Gerais" -, com fotografias, na VIII Exposição Geral de Artes Plásticas (SNBA, 1954), reflectira um alargamento fatidicamente pontual à fotografia, que logo terminaria na sua décima edição (1956), coincidindo com o arranque do projecto da Palla/Martins em torno da capital lisboeta.

- A exposição, Lisboa/Porto (1958)

É em 1958 que estas imagens se dão a conhecer numa primeira selecção de Palla/Martins, exibindo-se numa montagem surpreendente de tão arrojada no seu desenho, quer na Galeria Diário de Notícias, em Lisboa, quer ainda na Divulgação, no Porto, também no mesmo ano. Dispostas em sequência e perspectiva claramente referenciadas no cinema italiano de Fellini, Rosselini, até mesmo de Antonioni, estas fotografias propunham um percurso imagético que negava a visão globalizante do plano e exponenciava a natureza subjectiva do fragmento, do editing. Era uma outra cidade aquela que então se mostrava, a cidade habitada, em renovado crescimento arquitectónico e humano, sintomaticamente com particular atenção às mulheres e às crianças. As ousadias experimentais de Palla/Martins na devolução de um retrato desfocado, recortado, disruptivo, da capital tiveram, no entanto, um reduzido impacto nos seus contemporâneos, passando praticamente despercebidas no provinciano contexto português dos anos 50, (os "Verdes Anos" que Paulo Rocha viria a reflectir de modo tão inesquecível e pertinente).

- O livro (1959)

A continuação dessa mesma aventura fotográfica socialmente empenhada, reveladora da expectativa de uma abertura democrática e expressão de combate à arquitectura do "regime" através do modelo internacional, da "estética do betão armado" e das concepções urbanísticas, resultaria depois na publicação do livro homónimo, que prossegue e radicaliza o ensaísmo gráfico, fotográfico e cinematográfico das duas exposições de 1958, incluindo também imagens captadas depois da realização dessas mostras. De um total de cerca de seis mil clichés, os seus autores escolheram trabalhar cerca de duzentos, paginando-os em profícua relação com excertos de poesia da autoria de Fernando Pessoa (et Álvaro de Campos, Ricardo Reis), António Botto, Almada Negreiros, Camilo Pessanha, Mário de Sá-Carneiro, Alberto de Serpa, Cesário Verde, Gil Vicente, e inéditos de Eugénio de Andrade, David Mourão-Ferreira, Alexandre O'Neill, Jorge de Sena, entre outros nomes da cena literária portuguesa de então, com destaque ainda para o texto de abertura de José Rodrigues Miguéis.

O livro foi editado em 7 fascículos mensais, mediante o adiantamento dos seus custos por parte de futuros leitores, constituindo no seu conjunto um excelente exemplar de uma viragem paradigmática no entendimento (moderno) da Cidade. O "poema gráfico" de Victor Palla e Costa Martins é uma exortação visual, também de imaginários, apoiada numa compreensão mais sensível do fenómeno social. Na sua vertente expositiva e editorial é um projecto que constrói uma nova cidade por imagens (fotográficas e poéticas), cidade essa que, por sua vez, estava ainda em pleno processo de assimilação de um estilo internacional recolhido do formulário da arquitectura brasileira (São Paulo e Rio de Janeiro).

"The Family of Man" de Edward Steichen (MoMA, Nova Iorque, 1955)

Sabemos por António Sena, que a exposição "The Family of Man", organizada (ou antes comissariada, salvo o anacronismo do termo) em 1955 pelo fotógrafo Edward Steichen enquanto director do Departamento de Fotografia do MoMA (Nova Iorque, EUA), não chegou a vir a Portugal, mas o seu convite-programa foi publicado na revista Fotografia - em Março de 1954 e o respectivo filme-documentário divulgado pela embaixada americana nalguns Clubes.

Já o livro-catálogo teve alguma projecção, merecendo por parte do Boletim do Grupo Câmara um comentário depreciativo e, por isso mesmo, elucidativo das opções estéticas vigentes no domínio da fotografia, ao defender que nele se abordava "o valor humano em prejuízo do artístico". Não podendo deixar de verificar um conjunto significativo de pontos de contacto entre ambos os projectos editorial e expositivo - o de Steichen em 1955 e o de Victor Palla/Costa Martins em 1956-59, somos levados a considerar não apenas as suas possíveis contaminações, mas a revalorizar o carácter singular da dupla de arquitectos-fotográfos portugueses, por nos parecer que ao nível da experimentação gráfica estes últimos exploraram possibilidades e resultados intimamente filiados nas problemáticas ontológicas da natureza fotográfica da imagem.

Colaborações arquitectos / fotógrafos: Alison e Peter Smithson, com Nigel Henderson:
- Grelhas do CIAM, Congresso Internacional dos Arquitectos (1953)
- "The Parallel of Life and Art", exposição apresentada no ICA, Londres (1953)
- "This is Tomorrow", exposição apresentada na Whitechapel Art Gallery, Londres (1956)

Alinhando numa primeira fase de contestação europeia da imagem industrializada, de âmago racionalista, no âmbito da reconstrução do pós-guerra, parte da geração de arquitectos contemporâneos de Victor Palla e Costa Martins consubstancia a atitude conciliatória da aplicação da Carta de Atenas e da arquitectura internacional, com a mais profunda tradição da arquitectura rural. E é precisamente num contexto de abertura dos CIAM à contribuição crítica dos países periféricos (como o Brasil), que assim ganham uma importância cultural moderadora, que se assiste ao germinar da contestação à ortodoxia dos referidos Congressos Internacionais de Arquitectura e respectivas grelhas de catalogação e análise arquitectónica. A crescente credibilidade das ciências sociais na compreensão das assimetrias e desigualdades de ordem também cultural, económica e institucional, nomeadamente ao nível da sociologia da arquitectura, passa a constituir um importante incentivo à aplicação de métodos sistemáticos e equipas interdisciplinares, como é o caso do triângulo de colaborações entre os arquitectos Alison e Peter Smithson e o fotógrafo Nigel Henderson.

Reavaliado apenas na "Documenta X" de Kassel (Alemanha, 1997) enquanto uma das figuras mais importantes da cena artística inglesa do pós-guerra, Henderson esteve activamente envolvido com o londrino Institute of Contemporary Arts (ICA) durante toda a década de 1950, nomeadamente através da sua associação ao polémico "Independent Group". Mudara-se ainda em 1945 para a área londrina de Bethnal Green/East End, juntamente com a sua primeira mulher - Judith Henderson (com formação em antropologia), e aí começara a fotografar diariamente o ambiente proletário de extrema pobreza com que se confrontara ao passar a habitar naquela zona por dificuldades económicas sentidas naquele período. Mas as imagens que formam o corpus dedicado a East End, captadas entre 1949 e 1953, não nos devolvem a miséria da classe operária, nem invadem os interiores das suas habitações degradadas, antes celebram a energia irreprimível do quotidiano das suas ruas, a permanência vital das suas rotinas, dando particular destaque aos jogos das crianças, sem nunca ultrapassar as fronteiras do espaço público.

É Henderson quem leva o casal Smithson, que conhecera em 1951 através do seu amigo e artista Eduardo Paolozzi, a percorrer o bairro, partilhando uma visão idiossincrática das ruas, atestando a vitalidade e autonomia de uma comunidade socialmente coesa, provocando, em última instância, o descrédito do planeamento urbano do pós-guerra, mostrando como este favorecia principalmente as necessidades e exigências da indústria e do comércio, em detrimento das individuais ou comunitárias. A "rua" como extensão da casa (onde as crianças aprendem pela primeira vez afastadas da família), como microcosmos urbano, passa a ser o conceito basilar do planeamento preconizado pelos Smithsons. Convictos da necessidade de criar equivalentes modernos da vida em comunidade encontrada em East End, elaboram uma grelha conceptual dividida em secções interrelacionáveis que, por sua vez, incorporavam uma significativa selecção das fotografias de Henderson. Mais do que ilustrações, essas imagens funcionavam como instrumentos para repensar os modos de vida urbana.

Foi essa a famosa grelha - a "Grelha CIAM" - que configurou a nova filosofia dos Smithsons no conturbado CIAM 9 (Congrès Internationaux d'Architecture Moderne, 1953), apresentada no evento tutelar de Le Corbusier e Gropius como um manifesto visual de combate à ortodoxia vigente nos programas de habitação e planeamento urbano europeu. A Grelha CIAM revalorizava as relações existentes entre a casa, a rua e o bairro, entendendo-os como partes de um todo capaz de definir colectivamente a experiência individual de viver na cidade. Influenciando radicalmente toda uma geração de arquitectos, projectistas e teóricos sociais, o CIAM de 1953 ficaria como o momento-chave da fragmentação da arquitectura Moderna heróica.

É também em 1953 que Henderson, juntamente com Paolozzi, os Smithson e Ronald Jenkins, organiza a exposição "Parallel of Life and Art" (no ICA), reunindo 122 painéis compostos por imagens reproduzidas segundo diversos processos fotográficos e provenientes de um amplo leque de contextos disciplinares. Exibiam-se num mesmo nivelamento imagético fotografias de jornal, raios-x, vistas aéreas geológicas, etc, alternando tamanhos e formatos suspensos do tecto, como modo de questionar o reconhecimento do estatuto artístico no seio das diferentes práticas viabilizadas pelo médium fotográfico.

Também sintomática desse desejo de fundir universos tangenciais, a emblemática mostra que Theo Crosby organiza pouco depois na Whitechapel Art Gallery (Londres, 1956), sob a designação progressista "This is Tomorrow", responde à separação profissional entre Arte/Arquitectura com 12 ambientes (environments) criados, cada um, por um grupo de artistas e arquitectos que partilhavam interesses e ideias. Uma vez mais, as cumplicidades visionárias de Henderson, Paolozzi e os Smithsons permitiriam a concertação de uma estratégia criadora que, neste caso, daria origem à instalação "Patio & Pavilion", sob a designação autoral colectiva de "Grupo 6" (Group 6).Trata-se de uma espécie de abrigo construído em madeira, de aparência atemporal, que contrasta de modo irónico com a ideia de futuro contida no próprio título da exposição. Como os próprios Smithsons viriam a assumir nesse mesmo ano, num programa para a BBC, propunha-se um habitat simbólico, cheio de inconsistências e aparências, mas cheio de vida. Como o eram, afinal, dizemos nós agora, as imagens de Henderson sobre East End e de Victor Palla e Costa Martins sobre Lisboa.

Curiosamente, a ideia da exposição "This is Tomorrow" surgira de Paris, mais propriamente do Group Espace, que assim pensara assegurar a realização de uma exposição congénere à sua além fronteiras. Não obstante a demarcação que Peter Smithson viria a reafirmar anos mais tarde relativamente à filiação da exposição de 1956 na proposta francesa, sabemos que um dos membros desse grupo parisiense - André Bloch -, foi também director da revista "Architecture d'Aujourd'hui", revista essa que era das poucas que chegavam a Portugal através de assinatura, juntamente com a mais célebre Life.

Interessa-nos, pois, continuar a inventariar possíveis disseminações destas diferentes propostas expositivas, assim como dos posicionamentos teóricos que lhe estão subjacentes ao nível da teoria e história da imagem, tendo por particular enfoque o modo como a imagem constitui o lugar e arquitecta a memória.

Lisboa, Fevereiro de 2003
Lúcia Marques

RESEARCH PROJECT IN PROGRESS:
The photographic construction of the city's image — "Lisboa, Cidade Triste e Alegre" (1956-59/1982)


I see you once more,
City of my childhood now frighteningly lost...
City mournful and gay, once more in you I dream... (...)
I see you once more - Lisbon and Tagus and all.

Fernando Pessoa (Álvaro de Campos),
“Lisbon Revisted”, 1926



- The photographic project (1956-59)

Thirty years after this poem by Fernando Pessoa, the duo of architects-photographers, Victor Palla (1922) and Costa Martins (1922-1996), wandered day and night, for about three years, through the city of Lisbon, photographing the lives of its inhabitants and passers-by. They searched for a personal and committed register of the city’s spaces, mapping a more desired than real urbanity with light. Their first income as architects financed this affective map which took a verse from Lisbon Revisted by Pessoa’s heteronym, Álvaro de Campos, as its motto, glossing Lisboa, Cidade Triste e Alegre in images of great complicity with its characters, in images sculpted with an autobiographic dimension and humanist ethos.

In a country where photography was settled according to the rules of the Salon and subjected to the hegemony of the activities promoted by the Portuguese Grupo Câmara, Fotoclube 6x6 and Associação Fotográfica do Porto, the presence of architects Francisco Keil do Amaral and Victor Palla – who was also one of the organisers of the “Exposições Gerais” – with photographs in the VIII Exposição Geral de Artes Plásticas (Sociedade Nacional de Belas Artes, 1954) reflected a fatidic punctual enlargement of this exhibition towards photography, which ended in its tenth edition (1956). This date coincides with the start of their project concerning the capital.

- The exhibition, Lisbon/Porto (1958)

These images were first seen in 1958. This initial selection by Palla/Martins was presented in a boldly designed and surprising installation at the Galeria Diário de Notícias in Lisbon and the Divulgação in Porto. Arranged in a sequence and according to a perspective which clearly has Italian cinema by Fellini, Rosselini and even Antonioni as its reference, these photographs propose an imagistic path that denies the globalizing view of the plane to exponentially augment the fragment that the editing always suposes. Rather than an uninhabited city with renewed architectural and human growth, another city was shown by symptomatically giving particular attention to the city’s women and children. The daring experiments by Palla/Martins returned an out of focus, cropped and disruptive portrait of their capital. But these images hardly had an impact on their colleagues and were unrecognised by the provincial context of the 1950’s (which Paulo Rocha’s film “Verdes Anos” would later so unforgettably and fittingly reflect).

- The book (1959)

The continuation of this same photographic adventure revealed social engagement, the expectation of the broadening of democracy and the expression of the combat against the “regime’s” architecture, a claim made with the international model of the “aesthetics of concrete” and urban conception. The outcome was the publication of a homonymous book which proceeded and radicalised the graphic, photographic and cinematographic essay of the two exhibitions from 1958 which includes images captured after these shows. From a total of about six thousand clichés, the authors decided to work with about two hundred images, arranging the pages in an advantageous relation with excerpts of poems and writings by Fernando Pessoa (et Álvaro de Campos, Ricardo Reis), António Botto, Almada Negreiros, Camilo Pessanha, Mário de Sá-Carneiro, Alberto de Serpa, Cesário Verde, Gil Vicente. These excerpts also include unseen work by Eugénio de Andrade, David Mourão-Ferreira, Alexandre O’Neill, Jorge de Sena, among others authors from literary scene, and a notable opening text by José Rodrigues Miguéis.

The book was published in 7 monthly fascicules with the costs being prepaid by future readers. The set constitutes an excellent example of a paradigmatic turn in the (modern) understanding of the City. The “graphic poem” by Victor Palla and Costa Martins, as they liked to call it, is a visual exhortation of imaginaries, supported by a more sensitive comprehension of the social phenomenon. From the standpoint of the exhibition and publication, this project constructs a new city with (photographic and poetic) images, a city in the process of assimilating an international style taken from the Brazilian architectural formula (São Paulo and Rio de Janeiro).

Edward Steichen’s “The Family of Man” (MoMA, New York, 1955)

António Sena revealed that the exhibition “The Family of Man”, organised (or commissioned, beyond the anachronism of the term) in 1955 by photographer Edward Steichen, the then director of the Department of Photography of the MoMA (New York, USA), never came to Portugal, although an invitation with the program was published in the magazine Fotografia in March 1954. The respective documentary film was also promoted by the American Embassy in some clubs.
This book, which was hardly promoted, deserved a depreciative commentary in the Boletim do Grupo da Câmara, defending that it approached “the human value instead of the artistic value”, revealing the aesthetic options that reined photography at the time. Attention should be given to the significant set of points of contact between Steichen’s editorial project and exhibition in 1955 and Victor Palla/Costa Martins project in 1956-59. Besides their possible contamination, the singular character of this duo of Portuguese architects-photographers should be noted, as well as their graphic experimentation and exploration of the possibilities and results which were intimately connected to the ontological problems of the nature of the photographic image.

Collaborations between architects / photographers: Alison and Peter Smithson, with Nigel Henderson:

- Frame of CIAM, Congres Internationaux d’Architecture Moderne (1953)
- “The Parallel of Life and Art”, exhibition presented at the ICA, London (1953)
- “This is Tomorrow”, exhibition presented at the Whitechapel Art Gallery, London (1956)

In alignment with a first phase of the European contestation of the post-war, industrialised, and essentially rationalist image, part of a generation of architects, Victor Palla and Costa Martins’ contemporaries, worked to consubstantiate a conciliatory attitude by applying a profound rural tradition to the Athens Charta and international architecture. The opening of the CIAM towards the critical contribution of peripheral countries (like Brazil), who hereby gained importance as cultural moderators, can be witnessed in their contestation of the orthodoxy of the Congress and respective cataloguing and analysis of architecture. The growing credibility of the social sciences and their understanding of the asymmetries and imbalances of a cultural, economic and institutional order, namely at the level of the sociology of architecture, constituted an important incentive towards the application of systematic methods and interdisciplinary teams, just like the triangle of collaboration between architects Alison and Peter Smithson and the photographer Nigel Henderson.

Henderson, decisively reencountered in “Documenta X” (Kassel, Germany, 1997), is one of the most important figures of Post-War British Art. He was actively engaged with the ICA (Institute of Contemporary Arts) in London during the 1950’s by means of his association with the controversial “Independent Group”. In 1945, he moved to Bethnal Green/East End with his first wife – Judith Henderson (an anthropologist) and began to photograph the proletariat environment of extreme poverty which he encountered. These images, captured between 1949 and 1953, form a corpus dedicated to the East End. Instead of offering the observer images of the misery of the working class or invading the interior of their degraded homes, these images never crossed the border of public space. They celebrate the irrepressible energy of the daily life of the East End streets, the vital permanence of its routines and particularly emphasise children’s games.

Henderson met the Smithsons in 1951 through his friend and artist Eduardo Paolozzi. Together they walked through these residential quarters, sharing the idiosyncratic vision of its streets, certifying the vitality and autonomy of a socially cohesive community. They were ultimately provoking the discredit of post-war urban planning by showing how it favoured the needs and demands of industry and commerce, to the loss of the individual and the community. The “street”, as an extension of the home (where children, far from their families, learn for the first time), as an urban microcosm, became the grounding concept of the planning preconized by the Smithsons. Convinced of the need to create modern equivalents of the community life found in the East End, they elaborated a conceptual grid, divided it into interrelated sections and incorporated a significant selection of photographs by Henderson into it. Beyond mere illustration, these images function like instruments to rethink the modes of urban life.

The famous “CIAM grid” configured the Smithsons’ new philosophy during the troubled 9th CIAM. During the event, protected by Le Corbusier and Gropius, this new philosophy was presented as a visual manifest of the fight against the orthodoxy which reigned European urban planning and housing. The CIAM Grid revalorised the existent relations between the home, the street and the town quarter, understanding these elements as parts of a whole, capable of collectively defining the individual experience of living in a city. The 1953 CIAM radically influenced an entire generation of architects, projectors and social theorists as a key moment in the fragmentation of heroic Modern architecture.

In 1953 Henderson organised the exhibition “Parallel of Life and Art” (at the ICA), together with Paolozzi, the Smithsons and Ronald Jenkins. The exhibition presented 122 panels of images taken from an ample selection of subject groups. They were reproduced with diverse photographic processes with different sizes and formats. Images taken from newspapers, x-rays and aerial geologic views were suspended from the ceiling and exhibited at the same image level as a way of questioning the recognition of the artistic status at the core of these different practises, in an experience rendered by the photographic medium.

The emblematic show organised by Theo Cosby later at the Whitechapel Art Gallery (London, 1956) was symptomatic of this desire to unite tangential universes. Its progressionist title “This is Tomorrow” was seen as an answer to the professional separation between Art/Architecture with the creation of 12 environments by groups of artists and architects with shared interests and ideals. Once more, the visionary complicity between Henderson, Paolozzi and the Smithson couple, devised a creative strategy which rendered the installation “Patio & Pavilion” as ‘Group 6’. Their environment, a kind of wooden shelter with a timeless appearance, ironically contrasts with the idea of the future contained in the exhibition’s title. Like the Smithsons assumed later that year during a programme for the BBC, the environment proposes a symbolic habitat, filled with inconsistencies and appearances, but bursts with life. Like Henderson’s images of the East End, or Victor Palla and Costa Martins’ images of Lisbon.

The idea of “This is Tomorrow” curiously arose in Paris with the Group Espace who had planned on guaranteeing a congenerous exhibition outside of France. In spite of the filial relation that Peter Smithson denied years later between the 1956 exhibition and the French proposal, we know that André Bloch, a member of the Parisian group, was also the director of “Architecture d’Aujourd’hui”, one of the few magazines that arrived in Portugal when subscribed, as well as Life magazine.

According to a theoretical and historical understanding of the image, our interest lies in the inventory of the likely disseminations these different exhibitions had, their underlying theoretical position, the manner in which these images constitute place and the role of architecture in memory.

Lisbon, February, 2003.
Lúcia Marques

(Translation by: Nancy Dantas)